Тезисы к теме 21

Тезисы к теме 21. Sixties undertow. Interiority vs high concept. Кино конца 1960-х – начало 1970-х годов.

-1-

More developed social and political criticism and the recognition of niche audiences.

Godard’s later films are like no other in cinema history; they combined productivity with immediacy – thirteen features after “Breathless”. (1959).

These films are overloaded with self-reflexive commentary on cinema and the other arts.

-2-

Pioneered all sorts of experiments with form; the use of original camera negative in a released film; tinted images; tilted shots; chapter breaks and titles; direct address to the spectator; many types of voiceover; the use of artwork, cartoons, signs, and writing; Godard emphasized language increasingly in his films; chose episodes, sequences of fragments or events rather than consistent cinematic narrative.

-3-

There are throwaway moments without any narrative purpose; all this was to break the conventions of cinematic realism in an effort to make film more lifelike.

The “new left” and Jean – Luc Godard’s critiques of bourgeois culture and politics.

Interiority vs high concept.

-1-

The “Mini Golden Age” of Hollywood:

Francis Ford Coppola, “The conversation”, 1974 modeled on a European art film, along with “Chinatown”, Roman Polansky, 1974; “A woman under the influence”, John Cassavetes, 1974; “The Godfather II”, Coppola, 1974; “One flew over the cuckoo’s nest”, Milos Forman, 1975; “Nashville”, Robert Altman”, 1975.

-2-

Rights to Peter Benchley’s novel ‘Jaws” purchased for 150,000$ before publication;

26-year old Steven Spielberg with only one prior theatrical feature, directed this high concept “event film” a) easily marketed story, idea, or image b) saturation booking for theatrical opening c) massive TV advertising and TV talk show campaign months before the film’s release d) its own merchandising sub – industry with franchise control.

-3-

“Star wars”, George Lucas, 1977; “ Paris, Texas” required nine different funding sources , either German, French or British for this English –language film.

The long monologues by Travis Andjane at the keyhold club were written at the last minute by Sam Shepard and delivered word – for –word; the visuals were contrived by D.P. Robby Muller and Wenders.

The “ Euro – American” film.

-4-

a) Primarily, not exclusively, in English; b) a European art film director; c) a large budget and better production values than an art film; d) cast and crew from more than 2 countries; e) qualities of art film (ambiguity, emphasis on character over plot); f) qualities of Hollywood entertainment (stars, genres, pre-sold subjects); g) in some way a meeting of Western European and North American cultures.

-5-

Intertwines themes of domestic violence common to the plays by Samuel Shepard, and the quest of identity emblematic of the European art film.

В конце 1960-х более развитый социальный и политический критицизм и признание нишевых аудиторий.

Поздние фильмы Годара, не похожи ни на что в истории кино, в них сочетается продуктивность с непосредственностью – тринадцать фильмов после «На последнем дыхании», 1959.

Эти фильмы перегружены саморефлексирующими комментариями к кино и другим искусствам.

Годар первый проводил всевозможные эксперименты с формой: использование негатива пленки в фильме; тонированное изображение; съемки с наклона; остановка глав и титров; прямое обращение к зрителю, много закадрового голоса, использование отрывков из живописи, мультфильмов, знаков, и письма; Годар усилил киноязык в своих фильмах; выбирая эпизоды, отрывки из фрагментов или событий, чем последовательное кинематографическое повествование.

Есть упущенные моменты без какой-либо повествовательной цели; все это было сделано для того, чтобы сломать условности кинематографического реализма в стремлении сделать фильм более похожим на жизнь.

«Новые левые» и критика Жан Люка Годара буржуазной культуры и политики.

В поздних своих фильмах «Китаянка», «Уикэнд», «Веселая наука», «Один плюс один» Годар настойчиво проводил идеи так называемого «левого экстремизма»: эти насквозь политизированные фильмы в творческом отношении представляют собой шаг назад по сравнению с фильмами первой половины 60-х годов.

Внутренний мир против высокой идеи.

Мини «Золотой век» Голливуда.

Френсис Форд Коппола «Разговор», 1974 смоделирован по европейскому кино вместе с «Китайским кварталом», Романа Полански, 1974, «Женщина под влиянием» Джона Кассаветиса, 1974; « Крестный отец II» Кополлы, 1974; « Полет над гнездом кукушки» Милоша Формана, 1975; « Париж, Техас», Вима Вендерса, 1984.

Права на роман Питера Бенчли «Челюсти», приобретенного за 150000 $ до публикации;

26-летний Стивен Спилберг только с одним игровым телевизионным фильмом стал режиссером этого «фильма – события», а) легко обозначенная история, идея, или изображение, б) огромный предварительный заказ на премьеру с) массивная телевизионная реклама и ТВ ток-шоу кампании за месяцы до релиза фильма г) собственная суб-индустрия товаров.

-3-

«Звездные войны» Джорджа Лукаса, 1977;

«Париж, Техас» потребовал 9 различных источников финансирования, как немецких, французских и британских для этого англоязычного фильма.

Длинный монолог Трэвиса в клубе был написан в последние минуты Сэмом Шепардом и вставлен слово в слово; визуальные эффекты были придуманы оператором Робби Мюлером и Вендерсом.

Евро – американский фильм.

-4-

а) В первую очередь, не только на английском языке, б) европейский режиссер, в) большой бюджет и лучшие ценности производства, г) актеры и команда фильма из более чем 2-х странах, д) лучшие качества художественного фильма, как искусства (двусмысленность, акцент на характере, чем на сюжете), е) качества голливудской системы развлечений (звезды, жанры, предварительно проданные предметы); г) в какой –то мере сближение западноевропейской и североамериканской культур.

Переплетение темы насилия в семье, общей для всех пьес Сэма Шепарда, и поиски идентичности символики Европейского киноискусства.

Дополнительный материал к теме

Новый Голливуд (англ. New Hollywood) — период в истории Голливуда, который продолжался с момента отмены в 1967 г. кодекса Хейса, на котором строилась классическая студийная система, приблизительно до 1980 года[1].

Американское кино семидесятых иногда характеризуется как «американская новая волна» (англ. American New Wave) в знак того, что основные режиссёры этого времени занимались освоением достижений Французской новой волны и в целом испытали значительное влияние европейского интеллектуального кино (т.н. артхауса). Под влиянием теории авторского кино режиссёрам предоставлялась немыслимая ранее творческая свобода[2]. Небывалого авторитета достигли в США кинокритики, такие, как Полин Кейл и Эндрю Саррис.

Фильмы Стэнли Кубрика, Ф. Ф. Копполы, Мартина Скорсезе, Романа Полански, Вуди Аллена, Роберта Олтмена и ряда других режиссёров воспринимались как мейнстрим американского кино, финансировались крупнейшими киностудиями, номинировались на премии Киноакадемии, оттого их нельзя относить к независимому кино «не для всех» (к которому, например, принадлежит продукция «фабрики» Энди Уорхола или «Голова-ластик» Д. Линча). Тем не менее корифеи Нового Голливуда не боялись экспериментировать с формой и браться за самые сложные и спорные темы, которые традиционно оставались вне рамок коммерческого кинематографа[2].

Новый Голливуд родился в условиях художественного кризиса, который переживал Голливуд в 1960-е годы. Молодёжная аудитория всё больше предпочитала европейские фильмы, традиционные голливудские жанры вроде вестерна и пеплума приходили в упадок. Огромные вложения в традиционные коммерческие ленты с любовным сюжетом и ярчайшими кинозвёздами часто не окупались (показателен в этом смысле провал блокбастера «Клеопатра»). В то же время смелые по форме и содержанию проекты, ориентированные на молодого зрителя, как, например, ревизионистский вестерн «Бонни и Клайд», комедия «Выпускник» и бессюжетный роуд-муви «Беспечный ездок», приносили солидные сборы.

Всё это заставляло киностудии идти на риск, передоверяя создание фильмов всецело в руки режиссёров, подчас весьма молодого возраста. Стали востребованы актёры новой формации, в совершенстве освоившие систему Станиславского и искусство перевоплощения, — Дастин Хофман, Джек Николсон, Роберт Де Ниро, Аль Пачино, Джин Хэкман. Большой вклад в кинопроизводство стали вносить небольшие малобюджетные студии вроде BBS Productions Боба Рэфельсона, которая выпустила нашумевшие ленты «Беспечный ездок», «Пять лёгких пьес», «Последний киносеанс». По характеристике Андрея Плахова, «Новый Голливуд» — это «славная эпоха американского кино, наполненная духом неприкаянности, бродяжничества, поиском альтернативных ценностей»[3]:

Пожалуй, не было периода столь тесного соприкосновения американской и европейской кинокультур, как на рубеже 60-70-х. Эпоха хиппи, психоделии, сексуальной революции и молодёжных протестов сблизила Америку с Европой, потребовала от кинематографистов более гибких сюжетных структур.

В начале 1970-х финансирование находило даже сугубо авангардное по сегодняшним меркам кино вроде «Последнего фильма» Денниса Хоппера. В отличие от столпов классического Голливуда (Хичкок, Уайлдер, Хоукс, Форд, Уайлер), режиссёры молодого поколения с пиететом относились к европейским интеллектуалам от кино. Их собственные работы на равных конкурировали с элитарным европейским кино на крупнейших фестивалях Европы. Более того, некоторые европейские режиссёры с именем (Полански, Антониони, Маль) переехали работать в США.

Пик Нового Голливуда связан с выходом политических фильмов, запечатлевших параноидальное состояние американского общества после войны во Вьетнаме и уотергейтских разоблаченийРазговор», «Заговор «Параллакс»», «Три дня Кондора»). В то же время киностудии научились зарабатывать на фильмах-катастрофах и вошедших в моду после «Космической одиссеи» фантастических блокбастерах С. Спилберга и Дж. Лукаса, которые могли сниматься сериально (как, например, «Звёздные войны»).

По мере того, как американское общество пыталось развеяться, развлекательная составляющая фильмов вытесняла политическую. Чемпионами кассовых сборов всё чаще становились музыкальные комедии с участием звёзд лёгкой танцевальной музыки — диско. Возвращалась мода на исторические фильмы («Дни жатвы»). Финансировать поисковые проекты остросоциальной тематики становилось всё сложнее. Провал в прокате таких лент, как «Врата рая» и «Разыскивающий» в 1980 году, окончательно разубедил голливудских продюсеров вкладываться в авторское кино.

Полет над гнездом кукушки Милоша Формана.

Начало 1970-х — время «новой голливудской волны». Темы и настроения, которым ещё недавно не было места на экранах (секс, насилие, обсценная лексика, хиппи), постепенно становятся мейнстримом. Такие картины как «МЭШ», «Уловка-22» привносят новые веяния в интеллектуальное кино Голливуда. Тогда же на экранах появляются картины, преодолевшие рубеж выручки в $100 млн в американском прокате, — «Челюсти» и «Экзорцист» — первые ласточки эпохи блокбастеров[4].

Бо Голдман и Майкл Дуглас во время работы над фильмом

Роман Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки» был опубликован в 1962 году и стал бестселлером в США. Книга быстро стала классикой поколения битников и уже к 1975 году была переиздана в США более двадцати раз[5]. Тогда же, в 1962-м, Кирк Дуглас за $47 000 приобрёл права на кино- и театральную постановку[6]:168. Сценическую версию романа написал Дейл Вассерман, и в 1963 году Кирк Дуглас осуществил инсценировку в театре «Cort» на Бродвее. Он сам и исполнял в ней главную роль Макмерфи[7]. Получив весьма прохладные отзывы театральной критики, пьеса продержалась на сцене всего несколько месяцев. Через год Дуглас по заданию госдепартамента оказался в Чехословакии, где познакомился с молодым и перспективным режиссёром Милошем Форманом. Они пообщались, и Дуглас уже тогда изъявил готовность обсудить начало съёмок. Он выслал роман Кена Кизи по почте, но Форман книгу так и не получил — её конфисковали на таможне[8].

Кирк Дуглас сам хотел спродюсировать фильм по мотивам спектакля и сыграть в нём, но разные обстоятельства воспрепятствовали его планам. Мешал судебный процесс с Дейлом Вассерманом, который неожиданно предъявил права на экранизацию своей адаптированной версии книги[9][10]. Главная проблема была, однако, в том, что сценарий фильма о душевнобольных не вызывал интереса у кинокомпаний. Тема считалась если не провальной, то, во всяком случае, коммерчески бесперспективной. Сценарий был слишком новаторским для того времени. «Я принёс им настоящую классику, а они даже не поняли этого», — комментировал Кирк Дуглас свои многочисленные попытки заинтересовать кинокомпании[11].

Интерес к сценарию проявляли Джон Кассаветис и Питер Фонда, но по различным причинам до съёмок дело не дошло[12]. В начале 1970-х к постановке готовился Ричард Раш, на которого книга произвела большое впечатление. Он также предложил Джеку Николсону, своему старому знакомому по малобюджетным ранним работам, главную роль в будущей картине. Раш видел сценарий более близким к книге, где повествование ведётся и от лица Вождя. Раш после двух лет безуспешных попыток был вынужден расстаться с надеждой поставить картину по той же причине — он не нашёл финансовой поддержки для проекта[6]:169. Существует версия, что правами на экранизацию изначально владел он и продал их Кирку Дугласу после неудачи с постановкой[13][14].

В 1971 году Кирк, окончательно разочаровавшись, уже собрался продать права на экранизацию, когда его сын Майкл уговорил отца отдать их ему. Майкл решил попробовать сдвинуть проект с мёртвой точки, хотя опыта продюсирования у него не было. Во время съёмок сериала «Улицы Сан-Франциско» Майкл познакомился с Саулом Зейнцем, представителем небольшой независимой продюсерской компании Fantasy Films. Зейнц несколькими годами ранее также интересовался возможностью экранизации романа Кена Кизи, и они решили совместно начать работу над фильмом[11].

Одной из причин, по которым подготовка к съёмкам фильма сильно затянулась, стала весьма продолжительная задержка времени из-за тщательного подбора актёров. Создатели располагали ограниченным бюджетом, но одновременно материал обязывал найти хороших исполнителей.

Одни только поиски актёра на главную роль заняли больше года. Джек Николсон был первым кандидатом в списке. Рассматривались варианты с Марлоном Брандо и Джином Хэкменом, но только как возможная замена, — если Джек не сможет сняться[15]. Николсон уже был хорошо известен в профессиональной среде благодаря таким работам, как «Беспечный ездок» и «Пять лёгких пьес»[16]. Однако это были, скорее, артхаусные картины, не столь хорошо знакомые широкой аудитории. Николсон тогда имел имидж испорченного молодого интеллектуала, отрицательного персонажа — совсем не бунтаря Макмерфи[17]. После работы в «Последнем наряде» Майкл Дуглас окончательно убедился в том, что Джек Николсон подходит на эту роль. Актёр был весьма востребован, пришлось ждать, когда он закончит съёмки. У Николсона были заманчивые предложения на следующие картины от Хэла Эшби и Бернардо Бертолуччи, но он выбрал работу с Форманом[6]:169.

Известные актрисы Энн Бэнкрофт, Джеральдин Пейдж, Эллен Бёрстин приглашались для исполнения главной отрицательной роли медсестры, но последовательно отклоняли предложение, прочитав сценарий[18]. Имя Луизы Флетчер было известно только специалистам благодаря нескольким её работам на телевидении в 1950-е годы, после которых она более чем десять лет практически не снималась. Милош Форман заметил 40-летнюю актрису исполняющей небольшую роль в фильме Роберта Олтмена «Воры как мы». Форман, пообщавшись с Луизой, решил, что именно она способна реализовать его идею. Главная героиня должна была поначалу понравиться зрителям, но по мере развития сюжета они должны были прийти к пониманию того, с каким воплощённым злом им предстоит столкнуться[17][19].

Отдельной задачей стал поиск актёра на второстепенную, но очень важную роль Вождя. Как вспоминал Форман, само по себе это было весьма нелегко, так как коренные жители Америки по природе не очень крупные. По замыслу режиссёра, Вождь в фильме, в отличие от книги, больше не являлся главным героем, но нужен был именно огромный, «как дерево», индеец. После долгих поисков, практически случайно, нашли уроженца племени крики Уила Сэмпсона, лесника из Вашингтона ростом 6 футов 8 дюймов (203 см)[18][20].

Денни Де Вито, Делос Смит и Мими Саркисян играли роли пациентов и персонала ещё в бродвейской постановке и исполнили их в фильме повторно[10]. При подборе остальных актёров второго плана продюсеры перебрали свыше 1700 кандидатур. Идея создателей картины состояла в том, что эти актёры должны были быть неизвестными массовому зрителю, тогда как главный герой (Николсон), наоборот, был бы хорошо узнаваем: он и представляет в психиатрической клинике наш привычный мир, тогда как прочие пациенты живут в отделённой от реальности маленькой вселенной[16]. Кроме этого, Форман добивался того, чтобы все актеры второго плана были, по возможности, яркими и запоминающимися с одного взгляда[17].

Для многих известных голливудских актёров (Бред Дуриф, Денни Де Вито, Кристофер Ллойд, Уилл Сэмпсон) работа в картине Формана стала дебютной работой на киноэкране, важнейшим образом повлиявшей на их кинокарьеру[21]. Для Уильяма Редфилда, имевшего большой опыт работы на телевидении, напротив, съёмка в фильме стала последней в жизни. Всего через несколько месяцев после выхода картины на экраны он скончался от лейкемии[20].

В картине несколько запоминающихся камео-ролей. Доктора Спиви сыграл настоящий главный врач госпиталя в Орегоне доктор Дин Брукс. Эпизодическую роль капитана на причале сыграл Саул Зейнц. В массовке картины были заняты пациенты и персонал госпиталя.

Госпиталь штата Орегон (англ), в котором проходили съёмки фильма (фото 2007 года)

Весьма продолжительное время дуэт продюсеров искал режиссёра, способного справиться с необычным замыслом. Перебрав множество кандидатур, они остановились на Милоше Формане. Как иронически вспоминал режиссёр — его выбрали, потому что он имел хорошую репутацию профессионала и недорого брал за свои услуги. В 1968 году Форман эмигрировал в США и успел снять фильм «Отрыв», провалившийся в прокате. Форман был тогда совершенно «на мели» и подумывал, не вернуться ли ему в Чехословакию, когда Дуглас и Зейнц неожиданно предложили ему работу[10]. Майкл Дуглас отзывался о причине выбора так — Форман был единственным, кто уже на первой встрече с продюсерами детально описал план съёмок. Как утверждает Майкл Дуглас, он и понятия не имел в тот момент, что его отец 10 лет назад уже обсуждал подобную возможность с Форманом[17].

Первый вариант сценария был написан самим Кеном Кизи, но не устроил продюсеров и режиссёра. В сценарии Кизи остались атмосфера и стиль книги, переданной душевнобольным рассказчиком Вождём, что не устроило Формана[22]:40. Дуглас обратился к Лоуренсу Хабену, затем — к Бо Голдману, тогда малоизвестному начинающему писателю. Работа над сценарием заняла около восьми недель. Кен Кизи впоследствии сослужил недобрую службу создателям картины, крайне негативно отозвавшись о сценарии фильма и, в целом, не одобрив его[23][24]. Когда съёмки уже начались, в одном из интервью его спросили, будет ли он участвовать в процессе. Кизи ответил: «Вы спрашиваете, станет ли будущая мать сама себе делать аборт?»[11][15].

Тем временем продюсеры продолжали обивать пороги киностудий, но так и не смогли никого заинтересовать. В итоге, 4 млн долларов на съёмки Зейнц и Дуглас собрали из собственных средств. Экономить пришлось на всём, но только не на актёре, играющем главную роль. На неё решили пригласить тогда уже вполне состоявшегося Джека Николсона. Только его Форман видел в качестве нужного исполнителя. Гонорар Николсона составил $1 млн плюс процент от проката[6][11]:169.

Съёмочная группа

Режиссёр — Милош Форман

Продюсеры — Майкл Дуглас, Саул Зейнц

Сценаристы — Лоуренс Хабен, Бо Голдман, Кен Кизи

Оператор — Хаскелл Уэкслер

Композитор — Джек Ницше

Монтаж — Шелдон Канн, Линзи Кингман

Подбор актёров — Джейн Фейнберг, Майк Фентон

Художник-постановщик — Эдвин О’Донован

Грим — Джерри Литч, Фред Филлипс

Костюмы — Эджи Жерар Роджерс

Форман решил, что для достоверности съёмки должны пройти в настоящей психиатрической клинике. Согласно первоначальному замыслу, весь фильм необходимо было снять в больничных интерьерах, и только начало и концовку на натуре. Кроме того, отделение было уже готовой декорацией, и это позволило дополнительно сэкономить средства. Режиссёр и продюсеры фильма посетили несколько лечебных заведений и остановились на госпитале штата Орегон (Сейлем). Только в этом госпитале, как выяснилось, врачи читали роман Кизи. Писатель жил недалеко от этих мест, и его хорошо знали в городке[24]. Главный врач госпиталя, доктор Дин Брукс, познакомившись со сценарием, дал согласие на производство ленты. В помещении госпиталя пустовало целое отделение. Как вспоминал Брукс, ему было интересно принять участие в процессе работы над картиной, посмотреть на реакцию пациентов, и, главное, он считал, что съёмки могут иметь благотворный терапевтический эффект. Брукс снялся в роли доктора Спиви и стал также консультантом картины[7].

Съёмки начались в январе 1975 года и заняли около 14 недель. Сцены фильма были сняты строго в том порядке, в котором они и появляются на экране. Только сцена рыбалки оказалась по времени последней[18]. Форман поначалу не хотел её снимать, считая, что она выпадает из контекста, но потом всё-таки вернулся к ней[25]. Съёмки прошли достаточно гладко, за исключением небольшого неприятного инцидента. Один из больных не обратил внимания на экран, закрывавший открытое окно, куда входил электрический кабель, выпал с третьего этажа и сломал плечо[17].

Некоторые сложности возникли с заключительной сценой побега Вождя, высаживающего окно. Сцена была настолько эмоциональна, что режиссёр снимал её одним дублем с нескольких камер — трудно было бы ещё раз точно поймать необходимое состояние Уила Сэмпсона. Бо Голдмен также вспоминал, что очень долго подбирал последние слова Вождя, обращённые к уже мёртвому Макмерфи (let’s go — бежим отсюда, этих слов нет в романе)[15][17].

В период репетиций около двух недель актёры, вживаясь в роль, находились в отделении, общались с больными и врачами, участвовали в сеансах социальной терапии, питались вместе с пациентами. Прибывший на съёмки позже остальных Николсон вспоминал, что его поразило то, как актёры вжились в свои роли, и что он не смог с первого взгляда отличить, кто настоящий больной, а кто играет. Доктор Брукс давал советы по тому, как актёрам можно наиболее достоверно передать особенности того или иного заболевания. Питер Брокко (исполнитель роли полковника Маттерсона) позаимствовал свой образ у пациента госпиталя, страдавшего параноидальной шизофренией[24]. Ближе к концу съёмок актёры практически переселились в отделение, не выходили из образа и даже спали на тех же койках, что и их персонажи[17].

Форман давал полную волю импровизации, и актёры часто не знали, когда их снимают, думая, что, возможно, это лишь репетиция и камера не включена. Как вспоминала Луиза Флетчер, режиссёр никогда не обсуждал с ней интерпретацию роли, а только призывал её выглядеть более естественной. Показательна сцена первого разговора Макмерфи и доктора Спиви. Богатая мимика, беспокойное поведение и жестикуляция Джека Николсона полностью являются импровизацией[16]. Актёры в фильме (в частности, исполнитель одной из ролей Сидни Лэссик) настолько вжились в роль душевнобольных, что продюсеры начали беспокоиться об их ментальном здоровье[17].

По окончании съёмок права на прокат были проданы компании United Artists. Представители компании посчитали, что удачей будет, если картина отобъёт свой бюджет, и заключили с продюсерами невыгодный для себя контракт. Большой кассовый успех картины стал полной неожиданностью. Премьерный показ состоялся в ноябре 1975 года, на кинофестивале в Чикаго. Роджер Эберт, присутствовавший на премьере, вспоминал, что он никогда не видел более триумфального восприятия зрителями фильма, чем то, которое вызвала лента «Пролетая над гнездом кукушки»[26].

Картина была положительно воспринята большинством критиков и её создание было признано значительным событием в мировом и американском кинематографе.

Винсент Кэнби (New York Times) написал, что картина не даёт ни на йоту усомниться в безупречном вкусе режиссёра. Сергей Кудрявцев привёл работу Формана в качестве редкого примера того, как фильм получил высочайшие оценки и со стороны массовой аудитории, и, одновременно, от самых требовательных специалистов[27]. Роджер Эберт поставил ей три звезды из четырёх по своей шкале, оставшись не совсем удовлетворённым некоторыми сценами. Поездку на рыбалку он нашёл слишком надуманной и символичной, выдающей замысел режиссёра не запирать всю интригу в четыре стены. Самоубийство Билли Биббита также выпадает из общего настроения и ритма. «Фильм настолько хорош, что хочется ему простить, если что-то не так», — написал обозреватель Chicago Sun[28].

Жанровая принадлежность картины спорна — в ней можно наблюдать весьма свободное смешение многих стилей[16], от мелодрамы до трагикомедии[25][27][29]. Кэнби назвал жанр картины чистой комедией[30].

Сцена в конце вечеринки в отделении. Главный герой засыпает перед открытым окном, которое ведёт на свободу. О чём задумался Макмерфи? Эта тайна и есть тайна всего фильма (Роджер Эберт)[28].

В центре сюжета картины прямой вызов истеблишменту героя-одиночки, олицетворяющего собой бунтарский дух Америки 1960-х. Джек Николсон успешно продолжил разрабатывать мотив нонконформистского конфликта, затронутый им в предыдущей работе «Пять лёгких пьес»[31]. В излюбленной теме Формана — контркультуре, столкновении индивидуума и системы, противопоставлении внешней и внутренний свободы — он находит новый подход. Казалось бы, в психиатрической клинике изгой общества может найти покой и убежище, но, увы, даже тут его неотвратимо настигает «коллективное безумие»[27]. Главному герою удаётся подбить своих товарищей на небольшой бунт, но Вождь не зря предупреждает Макмерфи, вспоминая о своём отце: «Они поработали над ним, как работают над тобой»[31]. Концовка отражает неизбежное — система преодолевает сопротивление одиночки.

Система не способна вылечить пациентов и только усугубляет их состояние. Выходки же Макмерфи парадоксальным образом благотворно влияют на узников «кукушкиного гнезда»: например, он излечивает Билли от заикания. Роджер Эберт оценил как один из наиболее важных для восприятия картины эпизодов тот, в котором Макмерфи, отложив побег, ждёт, привалившись к стене, свою подругу и Билли Биббита. Загадочная улыбка Макмерфи — ключ ко всей тайне фильма[26]. Бунтарь, восставший против системы, не уходит, а остаётся и встречает свою судьбу и смерть как нечто неизбежное — то, к чему он шёл[32].

Винсент Кэнби, впрочем, предлагал зрителю чрезмерно не фокусировать внимание на идеологических клише и конъюнктурных отсылках к американской истории 1960-х, утверждая, что у фильма есть и другие, не столь очевидные и сиюминутные достоинства. Фильм проповедует не классический для американского общества успех, а, скорее, попытку успеха[30].

Примером традиционного американского семейного действа была в своё время признана картина «Убить пересмешника», ставшая своего рода символом кинематографа 1960-х. «Гнездо кукушки» становится его диалектической противоположностью и основой для традиций новой волны 1970-х[33]:138. По выражению критика Метца, здесь можно наблюдать отказ от прошлых традиций и своеобразную «квазисемью». Вызывающая сексуальность «альфа-самца» Макмерфи, лидера в группе больных, противопоставлена лишённому эмоций, бесполому существу в белом халате — медсестре[25]. Однако два столь ярких антипода удивительным образом притягиваются друг к другу. Сестра Рэтчед предлагает оставить Макмерфи в отделении даже после таких возмутительных выходок, как «телевизионный бунт» и рыбалка. Макмерфи, имея несколько прекрасных возможностей скрыться из отделения, не торопится его покинуть. Эта же идея притягивающихся противоположностей впоследствии, например, обыграна в другой не менее известной картине — «Человек дождя»[33]:144.

Визуальная составляющая картины также весьма интересна, хотя, главным образом, она решена в камерном стиле. Большинство сцен поставлены внутри отделения. Начало и концовка замыкают сюжет в кольцо. В начале из внешнего мира полицейские привозят Макмерфи, и в концовке туда, в этот мир, который так страшит обитателей отделения, отправляется Вождь[25][34]. Сцены на открытом воздухе — рыбалка и баскетбольный матч — визуально эффектно противопоставлены событиям в стенах отделения[31]. Другой испытанный приём, выгодно обыгранный создателями, состоит в том, что конфликт пациентов и персонала больницы подчёркнут подбором костюмов. Тёмно-серые больничные пижамы и чёрная одежда Макмерфи — рядом со снежно-белой униформой медсестёр и персонала — разделяют героев[31]. Гленн Хетт (Slant Magazine) привлекает внимание зрителя к мастерству оператора и изяществу визуального решения. Проскальзывающая иногда лёгкая небрежность в построении кадра напоминает аналогичный подход Роберта Олтмена с его особой магией мизансцены[35]. В результате, сцены социальной терапии создают для зрителя высокий эффект присутствия[36].

Достойным завершением картины становится финальная сцена. Несмотря на то, что концовка, на первый взгляд, глубоко трагична, у зрителей остаётся впечатление очищения и освобождения. Вождь, к которому вернулись силы, избавившийся от своих демонов, отправляется из стерильной чистоты отделения обратно на свою родину, вместе с другом[25][34].

Эмоциональное опустошение не отпускает вас даже спустя 35 лет после первого просмотра. В фильме бездна обаяния и харизмы, но головокружительная концовка снова и снова сбивает зрителя с ног. Наблюдать энергию и энтузиазм персонажа Николсона высшее удовольствие. Вновь становиться свидетелем того, как расстаётся он с жизненной силой, снова и снова, становится величайшей трагедией.

— Гленн Хетт, обозреватель «Slant Magazine»[31]

Кен Кизи был крайне недоволен экранизацией своей книги, в основном порицая выбор рассказчика данной истории (в книге им выступает Вождь, в фильме его нет совсем)[37]:312. Это подтвердил и Чак Паланик, сказав:

Впервые я услышал об этой истории после успеха фильма с Джеком Николсоном в главной роли. Фильм, как признался мне Кизи, он не любил.

The first time I heard this story, it was through the movie starring Jack Nicholson. A movie that Kesey once told me he disliked

— Предисловие к роману, издательство Penguin Books, 2007 год[38]

Впоследствии писатель признавался, что никогда не смотрел фильм и своё мнение о нём составил исключительно на том, что слышал от окружающих[37]:312. Примечательно, что на церемонии вручения премии «Оскар» Милош Форман не сказал никаких слов благодарности в адрес Кена Кизи[39]:7. До конца жизни Кизи презирал экранизацию своего творения и никогда больше не общался с членами съёмочной группы[40].

Актёрская игра

Сестра Рэтчед (Луиза Флетчер) и Билли Биббит (Брэд Дуриф). Игра этих актёров была особо отмечена критиками

Картина — в первую очередь бенефис актёров и их игра — заслуженно получила высочайшие оценки критиков. Прежде всего, следует отметить исполнительское мастерство актёров, сыгравших главные роли. Винсент Кэнби назвал игру Джека Николсона «блестящей», отметив, что актёр при этом совершенно не перетягивает на себя одеяло, давая коллегам по сцене возможность проявить себя. Оливер Паркер отозвался о персонаже Николсона как об одном из лучших «реальных» героев за всю историю кинематографа, сравнив его с Марлоном Брандо из «Трамвая „Желание“»[41].

Откровением для кинообозревателей стала работа Луизы Флетчер, вдохнувшей в персонаж книги Кена Кизи новую жизнь[30]. Полин Кейл (еженедельник Нью Йоркер) написала, что Флетчер демонстрирует подлинный мастер-класс актёрской игры. Медсестра Рэтчед в её исполнении выглядит абсолютно правдоподобной в своём желании помочь пациентам. Искренне полагая, что её социальная терапия лечит пациентов, Рэтчед одновременно уничтожает в них остатки человеческого достоинства[30]. Экранный образ — лицо инженю без возраста, холодная улыбка и шапочка, какую носили военные медсёстры, — подчёркивает бесперспективность попытки прекословия[19]. Согласно списку AFI, героиня Флетчер занимает пятое место среди самых известных злодеев мирового киноэкрана всех времён.

Она ужасна, но не чудовище. Омерзительна, но не гротескна. Образцовый гражданин, убийственно хорошо исполняющий обязанности. Ослепшая в своём гневе и любви к власти, выжимающая из пациентов последние остатки человечности, с леденящей душу улыбкой на лице.

to be monstrous but not a monster, hateful but not grotesque, the very model of the good citizen doing the job, disastrously… [She is] blind to her own anger and love of power, squelching her patient’s manhood with the blandest of smiles.

Второстепенные персонажи в неменьшей степени способствовали успеху[11]. Винсент Скьявелли, Уилл Сэмпсон, Сидни Лэссик и другие весьма убедительно воплотили режиссёрский замысел. Критики отдельно отметили вклад молодого дебютанта Брэда Дурифа. Обострённая и ранимая эмоциональность его персонажа, особенно в финальной сцене, весьма украсила картину. Изображение сумасшедших — артистически всегда очень трудная задача — здесь могло бы очень легко скатиться в пошлость[30]. Между тем, исполнителям удалось не только сыграть с чувством меры и со вкусом, но и передать разные оттенки ментальных расстройств и непохожие характеры. Форман во многом положился на импровизацию, вольный язык жестов и богатую мимику актёров[16][31]. Реализма картине добавили съёмки в настоящей психиатрической клинике и участие настоящих её пациентов. Весьма выразительна в этом смысле сцена ожидания перед электрошоковой терапией. В ней только трое — актёры (Николсон, Сэмпсон и Лэссик), остальные же больные — настоящие[17].

Признание и значение

Картина «Пролетая над гнездом кукушки» стала одним из важнейших событий в истории американского кино 1970-х. Помимо богатого урожая кинопремий, она была также весьма успешна в финансовом плане, собрав свыше $100 млн только в прокате внутри США и заняв третье место в годовом прокате. Тем самым фильм приблизился по кассовым показателям к лидерам развлекательного кино того периода: триллеру «Челюсти» и мистической драме «Экзорцист». Во всемирном прокате, по некоторым оценкам, сборы составили около $300 млн[18].

Став главным событием кинематографической осени 1975 года, фильм получил хорошую прессу и весьма благоприятные отзывы критики. После того, как в январе 1976 года «Пролетая над гнездом кукушки» выиграл «Большую пятёрку» «Золотого глобуса» (единственный раз в истории этой премии), он стал фаворитом и в гонке за «Оскарами»[43]. Главными конкурентами считались «Барри Линдон» и «Собачий полдень», но во время 48-й церемонии вручения золотых статуэток фильм Формана второй раз в истории завоевал пятёрку наиболее значимых «Оскаров». На церемонию вручения «Оскара» отпустили сыновей Формана, которых он не видел со времени отъезда из Чехословакии[17][44].

Практически для всей команды, работавшей над фильмом, он стал важнейшей вехой в карьере. Джек Николсон после четырёх номинаций, наконец, получил свой первый «Оскар». Для многих ведущих актёров Голливуда — Денни Де Вито, Винсента Скьявелли, Бреда Дуриффа, Кристофера Ллойда — картина стала дебютной. Для Луизы Флетчер эта роль осталась фактически единственной звёздной на творческом пути, и это была её единственная номинация на «Оскар»[15].

Фильм оказал значительное влияние на кинематограф и на многих деятелей кино. Оливер Паркер вспоминал, что по этому фильму он учился снимать[41]. Георгий Данелия упоминал о том, что «Пролетая…» его любимый фильм у Формана, подчёркивая, что это именно восточноевропейская, а не американская картина[45]. Работа Формана многократно цитировалась и упоминалась, исследователь Тина Батлер даже написала, что в каждом фильме о душевнобольных есть своя сестра Рэтчед и свой Макмерфи[25]. Исследователи обнаружили значительное влияние, оказанное картиной на такие ленты, как «Отточенное лезвие», «Пробуждение»[33]:144. Известный баскетболист НБА Роберт Пэриш в память о персонаже картины получил прозвище «Вождь»[18].

Тема изображения душевнобольных имеет давние традиции в американском кинематографе. Фильм Формана — не первый, снятый в реальной клинике. Картина «Змеиная яма» (1948), заложившая традиции в данной теме, была снята в одной из калифорнийских лечебниц[46].

Санитары насильно препровождают Чесвика (Сидни Лэссик) на процедуру электрошоковой терапии. Сцена снималась в реальном отделении, и за ней наблюдают пациенты госпиталя[47].

Пол Мазурски в целом ряде своих картин снял настоящих врачей-психиатров[48]:128. Много общего у «Пролетая над гнездом кукушки» с фильмом «Чистое безумие» (1966), в котором свободолюбивому главному герою, поэту и дон-жуану прописывают лоботомию, якобы из лучших побуждений[49]:119.

Целый ряд подобных картин выработал устойчивый стереотип в сознании зрителя о психиатрической лечебнице как о доме скорби, и о больных — социально опасных созданиях, нуждающихся в принудительном содержании под стражей[50][51]. Картина Формана заняла особое место, так как попала в широкий прокат и её увидели миллионы зрителей. Даже несмотря на изрядную долю юмора в изображении темы и полностью вымышленный сюжет, она подверглась массовой критике[25].

«Пролетая над гнездом кукушки» в значительной степени демонизирует психиатрические клиники[18][49]:18. Отделение больницы изображается словно часть антиутопического мира. Социальная терапия выглядит изощрённым издевательством, а сеансы совместного обсуждения проблем больных бесцеремонно посягают на личную жизнь. Общая палата, разделённая на дневное и ночное отделения, привязывание больных к койкам на ночь, совместное пребывание в одном отделении легко- и тяжелобольных. Даже музыка становится элементом насилия. Психиатрическая клиника в фильме, — пишет исследователь Тина Батлер, — изображается как заведение, где не могут вылечить больных, но в то же время ограничивают их свободу[25].

Отдельного внимания заслужили сцены медицинских процедур в картине, которые преподносятся зрителю, как пытки над пациентами[49]:28. Это также старая традиция — в фильме «Змеиная яма» попавшую «с воли» в клинику женщину подвергают шоковой терапии[46]. Продолжая тему «Пролетая над гнездом кукушки», в фильме «Жажда смерти 2» электрошоковая терапия изображается так, словно это наказание за инакомыслие[48]:114.

Фильм, по мнению специалистов, вернул зрителя из 1970-х в 1940-е. В реальности, ещё в 1960-е в американских клиниках начались процессы по деинституционализации и полному изменению подхода к лечению душевнобольных. Электрошок и лоботомия достаточно массово применялись в 1930—1950-е годы, но были исключены из повсеместной практики психиатрических клиник США ещё в 1950-х годах. Доктор Брукс вспоминал, что в Орегонском госпитале (где проходили съёмки фильма Формана) лоботомия в последний раз проводилась в 1958 году[24]. Даже когда в исключительных случаях электрошоковая терапия была показана пациентам, она применялась под наркозом и с использованием специальных расслабляющих препаратов[52][53].

Картина воспринималась многими специалистами по психиатрии весьма отрицательно. Коллега Дина Брукса по Орегонскому госпиталю — доктор Йонас Робичер — высказался о том, что специалисту приходится рассматривать фильм как нападки на государственную систему лечения душевнобольных[52]. Доктор Мартин Андерсон в статье отзывается о том, что многие фильмы, наряду с «Пролетая над гнездом кукушки», создают негативно окрашенный миф о системе лечения. Основная проблема в том, что очень эмоциональная и частная точка зрения начинает формировать общественное мнение по данному вопросу[54]. Доктор Брукс, однако, полемизируя с коллегами, говорил о том, что фильм — прежде всего выдумка и не следует его воспринимать настолько серьёзно[52].

Награда

Кому присуждена

1976 Победа: премия «Оскар»

Лучшая мужская роль

Джек Николсон

Лучшая женская роль

Луиза Флетчер

Лучшая режиссура

Милош Форман

Лучший фильм

Майкл Дуглас, Саул Зейнц

Лучший адаптированный сценарий

Лоуренс Хаубен, Бо Голдман

Номинация:

Лучшая мужская роль второго плана

Бред Дуриф

Лучшая музыка

Джек Ницше

Лучший монтаж

Шелдон Канн, Линзи Кингман

Лучшая работа оператора

Хаскелл Уэкслер, Билл Батлер

1976 Победа: премия BAFTA

Лучшая мужская роль

Джек Николсон

Лучшая женская роль

Луиза Флетчер

Лучшая режиссура

Милош Форман

Лучший фильм

Милош Форман

Лучший монтаж

Шелдон Канн, Линзи Кингман

Лучшая мужская роль второго плана

Бред Дуриф

Номинация:

Лучший адаптированный сценарий

Лоуренс Хаубен, Бо Голдман

Лучшая работа оператора

Хаскелл Уэкслер, Билл Батлер

Лучшая музыка

Джек Ницше

Лучший звук

Награда

Кому присуждена

1976 Победа: премия «Золотой глобус»

Лучшая мужская роль

Джек Николсон

Лучшая женская роль

Луиза Флетчер

Лучшая режиссура

Милош Форман

Лучший фильм

Милош Форман

Лучший адаптированный сценарий

Хаубен, Голдман

Лучший дебют мужская роль

Бред Дуриф

1976 Победа: премия «Бодил»

Лучший неевропейский фильм

1976 Номинация: премия «Сезар»

Лучший иностранный фильм

Милош Форман

1977 Номинация: «Грэмми»

Лучший альбом на основе саундтрека к фильму

Джек Ницше

1976 Победа: «Серебряная лента» итальянский синдикат киножурналистов

Лучший режиссёр иностранного фильма

Милош Форман

1975 Победа: премия Национального совета кинокритиков США

Лучший актёр

Джек Николсон

1976 Победа: гильдия киносценаристов США

Лучшая драма по адаптированному сценарию

1976 Победа: премия «Давид ди Донателло»

Лучший режиссёр иностранного фильма

Милош Форман

Лучший актёр иностранного фильма

Джек Николсон

1977 Победа: премия «People’s Choice Awards»

Лучший фильм

Милош Форман




Предыдущий:

Следующий: