тезисы к теме 13

Тема 13. Neo – Realizm and its Imperatives.

The fascist government had funded large studios in Rome (Cinecitta) and a state film school (Centro Sperimentale) – it was important for film studies.

- Mussolini hanged by partisans, 1943; 1944 Us/British invasion; Italy “changes sides”.

- Cesare Zavattini; theoretician of neo-realism and screenwriter; influence of US literature (Hemingway, Saroyan, Faulkner) on Italian filmmakers; “Americana” edited by Elio Vittorini.

- Neo-realism goal was to make reality (the raw material) significant, doing so was defined as an interest in not only social reality, but also the dialectic of reality and appearance (as produced by artistic means).

-A movement that was self – conscious about the unique historical circumstances of war ending, and the challenges of rebuilding Europe.

-Great directors of Neo-realism: Roberto Rossellini; Vittoria De Sica; Luchino Visconti, Giuseppe De Santis.

- First Italian Neo-Realism film: Roberto Rossellini “Rome, Open City”, 1944.

- Contemporary social and political issues provided movie stories: “Rome, open city” developed out a documentary on the story of Giuseppe Morisoni; an Army Chaplain in Rome who smuggled German plans to the allies in 1943.

- General production principles of Neo- Realism:

-non-professional actors in major roles;

-rejection of studio sets in favor of shooting on location;

- use of “available light” and permitting variable light levels in a scene;

- post –synchronization as the basis for a film’s sound design;

- non- idealized heroes who are often isolated;

- detailed psychological characterizations of main characters.

- Neo-Realism’s legacy:

- the idea of cinema as an agent of social rejuvenation;

-inspiration for subsequent “cinemas of liberation”;

- inspired cool, clinical approaches to direction;

- promoted the notion of cinematographer as iconographer;

- made nearly every dramatic filmmaker must consider the question of studio sets VS location shooting.

Тема 13. Неореализм

- В 1922 году Муссолини приходит к власти. Фашизм в Италии и Испании основан на силе монархии и церкви.

- Фашистское правительство основало большую студию «Чинечитта» в Риме и Centro Sperimentale di Cinematografia или Итальянскую национальную киношколу.

- Муссолини был повешен партизанами,1943; в 1944 году США/ Британское вторжение в Италию.

-Чезаре Заваттини – теоретик неореализма и сценарист;

Влияние американской литературы (Хемингуэй, Сароян, Фокнер) на итальянских кинодеятелей; «Американа»-литературная антология произведений американских писателей, собранная итальянским писателем Элио Витторини.

-Цель неореализма сделать реальность (сырой материал) значительной, это было обусловлено интересом не только к социальной реальности, но также и диалектикой реальности и видимостью реальности (произведенной художественными средствами).

- Направление, которое осознавало уникальные исторические обстоятельства конца войны и возможности перестройки Европы.

- Великие режиссеры неореализма: Роберто Росселлини, Виторио де Сика, Лукино Висконти, Джузеппе де Сантис.

- Первый фильм неореализма: «Рим, открытый город», 1944, Роберто Росселлини.

- Современные социальные и политические темы обеспечивали истории для кино: «Рим, открытый город» развился из документальной истории Джузеппе Моризони, армейского священника в Риме, который тайком переправил германские планы союзникам в 1943 году.

Главные принципы неореализма:

- непрофессиональные актеры в главных ролях;

- отказ от студийных съемок в пользу съемок на натуре;

-использование « естественного освещения» и разрешение различного уровня света в кадре;

- пост –синхронизация звука как основа для озвучания фильма;

- не идеализированные герои, которые всегда одиноки;

-детальные психологические характеристики главных героев;

Наследие неореализма:

- идея кино как агента восстановления общества;

-вдохновение для последующего кино освободительного движения;

- вдохновило уравновешенные, бесстрастные подходы к режиссуре;

-способствовало появлению понятия кинематографиста как иконографиста;

- заставило почти каждого драматического режиссера снимать больше на природе, чем в студии.

Итальянский неореализм — течение в послевоенном итальянском кинематографе, сложившееся под влиянием поэтического реализма Марселя Карне и Жана Ренуара и достигшее наибольшего размаха с 1945 по 1955 гг. Основные представители течения — Роберто Росселлини, Лукино Висконти, Витторио де Сика, Джузеппе де Сантис — группировались вокруг киножурнала «Cinema», главным редактором которого был Витторио Муссолини (сын дуче).

Хотя основные принципы неореализма (съёмка на природе, естественное освещение, неприукрашенный показ жизни низов) Висконти и Де Сантис нащупали в прото-нуаре «Одержимость» (1943), первым бесспорно неореалистическим фильмом принято считать «Рим — открытый город» (1945) Роберто Росселлини. Четыре года спустя, после выхода картины Витторио де Сика «Похитители велосипедов», об итальянском неореализме заговорил весь мир.

К числу кинематографических работ, обозначаемых словом «неореализм», обычно относят конкретную, чётко ограниченную группу фильмов; в частности: «Рим — открытый город» (Роберто Росселлини, 1945); «Похитители велосипедов» (Витторио де Сика, 1948); «Земля дрожит» (Лукино Висконти, 1948); «У стен Малапаги» (Рене Клеман, 1949); и нескольких других, последний из которых датирован 1952 годом.

Неореализм стремился с максимально возможной достоверностью создавать образы и воспроизводить атмосферу из жизни рабочего класса и городских низов. Съемка велась не в студии, а на природе. Кинокамера свободно передвигалась с места на место, фиксируя в каждом эпизоде мельчайшие детали. Часто в основу фильма ложилось реально происшедшее событие. Упор делался не на отвлеченные идеи, а на чувства персонажей. Нередко фильм снимался без разработанного сценария, по ходу создавались и менялись диалоги. В съёмках зачастую принимали участие непрофессионалы. В неореалистических лентах отсутствует назидательный элемент; «маленькие люди» показаны с подчёркнутой симпатией, а их проблемы — с состраданием.

Кинематографический стиль, называемый «неореализмом», ассоциируется с левыми (но не экстремистскими) политическими настроениями. И действительно, многие из создателей этих фильмов были эмоционально близки к левому краю политического спектра, включая итальянскую коммунистическую партию (которая, со своей стороны, была в преддверии зарождения новых тенденций, получивших два десятилетия спустя название «еврокоммунизм» и «коммунизм с человеческим лицом»). По мнению некоторых историков, именно неореализм оказал смягчающее влияние на итальянских коммунистических идеологов и способствовал ослаблению их жёсткого марксистского догматизма и идеологических нравов.

К середине 50-х годов ХХ века популярность неореализма стала сходить на нет: послевоенная нищета и неустроенность уходили в прошлое, благосостояние итальянского населения неуклонно росло, коммунисты стали терпеть поражения на выборах. На первый план в итальянском кинематографе выступили более утонченные режиссёры-модернисты — Федерико Феллини и Микеланджело Антониони. Помимо них, с неореализма началась карьера выдающихся актрис Анны Маньяни и Сильваны Мангано. Многие принципы неореализма оказались востребованными пришедшими ему на смену движениями — такими как французская новая волна, новое немецкое кино, иранское кино конца XX века и Догма 95.

В СССР 50-х годов ХХ века неореалистические фильмы имели беспрецедентный успех. Их появление на экране было бесспорным знаком ослабления жёстких идеологических рамок советской цензуры, а сами фильмы являли собою резкий контраст с предельно политизированным и дидактическим советским кинематографом 30-50-х годов и его жёсткими идеологическими и эстетическими канонами. Некоторые советские кинокартины конца 50-х и ранних 60-х отмечены влиянием неореалистической эстетики.

Придя к власти, Муссолини объявил кино «самым сильным оружием государства». Однако в отличие от немецкого нацизма идеология захватила кино не полностью. Благодаря министру культуры Луиджи Фредди, кинопроизводство пользовалось значительной автономией, а цензура практически ограничивалась документальными и образовательными лентами. В 1923 году появился Институт кинообразования Istituto Luce (итал.)русск., в задачи которого входило в первую очередь производство новостей, восхваляющих лидера, прогресс Италии, рост промышленности и урожай пшеницы. К идеологической хронике относятся «Муссолиния», «В свете Рима» (итал. Nella luce di Roma). Независимое кино продолжило прерванные войной традиции в картинах «Сирано де Бержерак» (1924) и «Мачисте в аду» (итал. Maciste all’inferno, 1926), которые однако не достигли ожидаемого успеха. Крупнейший фашистский фильм «Солнце» (итал. Sole, 1929) режиссёра Алессандро Блазетти получил признание критики, но зрителей собрал мало. В основе как этого, так и других фильмов данного периода лежало воспевание простой фермерской жизни и критика капитализма, основанного на займах у землевладельцев.[3]

Крупной фигурой 30-х годов был владелец кинокомпании «Pittaluga Cine», промышленник Стефано Питталуга, который продюсировал 90% всех фильмов. Он способствовал введению протекционистских мер на кинорынке, принятых в 1933 году против доминирования американского кино. Годом ранее открылся первый Венецианский кинофестиваль. Государство, в лице министра культуры Луиджи Фредди, осуществляло поддержку фильмов, не противоречащих государственной идеологии, и способствовало развитию эскапистского киножанра. C 1936 года началось кино белых телефонов или сентиментальных историй со счастливым концом. Был основан Экспериментальный киноцентр, стали выходить журналы о кино: «Bianco e Nero», «Cinema». К концу 30-х годов во всех кинотеатрах Италии был введён звук. Первым итальянским звуковым фильмом стала «Песня любви», (1930) Дженаро Ригелли. В 1937 году основана студия «Чинечитта», оплот кинопромышленности Италии. В эти же годы создано множество комедий, включая диалектные.

Наиболее известны фильмы 30-х «1860», «Стол бедных» (реж. Алессандро Блазетти); «Что за подлецы мужчины», «Синьор Макс», «Треугольная шляпа», (реж. Марио Камерини); «Красный паспорт», «Под южным крестом» (реж. Гвидо Бриньоне). В начале второй мировой войны кино приобрело новые темы, вдохновлённые театром Новеченто и частично литературой американского реализма. Фактически это кино подготовило почву для послевоенного неореализма. Кроме Блазетти с его «La cena delle beffe (итал.)русск.», Де Сика режиссирует фильм «Дети смотрят на нас»; делает первые шаги Антониони; Сольдати снимает картину «Malombra (итал.)русск.», а Висконти — «Одержимость», которая значительно контрастировала с фашисткими лентами.[4] В месяцы правления Республики Сало производство находилось под немецкой цензурой. Ещё одним направлением кино с 1935 года была тема победных вторжений в Африку.[3]

Итальянский неореализм

Течение «нового реализма», возникшее в послевоенный период с 1945 по начало 50-х[5], ставило задачу культурного и социального обновления, и наряду с Французской новой волной оказало сильное влияние на развитие кинематографа всего ХХ века. В 1949 году появляется Национальный киноархив (итал. Cineteca Nazionale).[6] Эстетические принципы неореализма изложил кинотеоретик Дзаваттини в «Некоторых мыслях о кино» (1951) и других работах. Вслед пришёл период «розового неореализма» («Дон Камилло», «Хлеб, любовь и фантазия», «Красивые, но бедные»)[7], отчасти вызванный сменой политического климата. Он всё больше склоняется к легкому жанру (как в комедиях Марио Моничелли, например, — «Злоумышленники, как всегда, остались неизвестны»), иронии и шутовству. Кино становится более рыночным, хотя и режиссёры не теряют собственного почерка. Благодаря славе в этом жанре, актрисы Джина Лоллобриджида, Сильвана Мангано, Сильвана Пампанини и Софи Лорен дали рождение итальянской системе звёзд, отличной от Голливуда.[8]

Наследие неореализма начало развиваться в двух направлениях: в «комедии по-итальянски» и в авторском кино, представленном двумя поколениями режиссёров.[9] В отличие от учителей первого поколения (Висконти, Де Сика, Антониони, Феллини), работы второй волны более идеологизированы («Перед революцией», «Вакантное место», «Евангелие от Матфея», «Китай рядом», «Ночной портье», «Отец-хозяин», «Семь красоток»).[10]

Итальянский неореализм находился под влиянием движения Сопротивления. Первоначально его художественное кредо исчерпывалось триединством: антифашизм Сопротивление — неореализм. После освобождения Рима в 1944 году молодое кино выходит из подполья. Появляется ряд документальных картин Де Сантиса, Антониони, Висконти и др. о жизни бедняков. В игровом кино поначалу преобладает тема героического антифашистского Сопротивления.

Манифестом неореализма первых послевоенных лет стал фильм «Рим — открытый город» (1945) Р. Росселлини (1906-1977). Фильм снимался в документальной манере на месте реальных событий без участия известных актеров. Более того, в качестве исполнителей выступали преимущественно непрофессионалы. Проповедуя возврат к люмьеровской стилистике, Росселлини в 1946 году снял свой следующий фильм «Пайза» (искаженное «земляк»). Это серия кинорассказов о шести этапах освобождения Италии. Автор ленты отказался от услуг киностудии и актеров, от костюмов и даже от сценария. Все необходимое он черпал из бесед и встреч с реальными участниками тех событий, снимая эпизоды непосредственно в казармах, на улицах, в монастырях. Пренебрежение «красивой фотографией» становилось здесь специфическим эстетическим приемом.

Тема освобождения поднималась в целой серии картин других итальянских режиссеров — «Солнце еще взойдет» А. Вергано, «Жить в мире» Л. Дзампа, «Трагическая охота» Д. де Сантиса. Однако довольно скоро интерес кинематографистов сосредоточился в сфере острых социальных проблем первых послевоенных лет — безработица, отсутствие жилья, голод и т.п.

«Никакой уступки красивости!» — под таким девизом молодые режиссеры начали реализацию главных принципов неореалистической эстетики. В основе сюжетов лежали подлинные истории, факты газетной хроники. Героем фильма становился, по выражению сценариста Ч. Дзаваттини, любой итальянец, «взятый наугад из телефонной книги». Кинокамера, вышедшая из павильона, погрузилась на дно социальной жизни — в мир «униженных и оскорбленных». На экране стали преобладать непрофессиональные исполнители с характерным типом внешности и специфической (иногда диалектной) разговорной речью.

Италия в послевоенный период ттезисыР.Росселлини

Неореализм стал самым значительным явлением в итальянской художественной культуре 40-50-х гг., оказавшим влияние на развитие всего послевоенного кинематографа. Возникнув на волне Сопротивления, в обстановке подъёма демократического движения, неореализм объединил самых разных кинематографистов, но в первую очередь молодых, по большей части дебютантов, единых в ненависти к фашизму, в стремлении правдиво рассказать о настоящей жизни Италии, её народа.При всём разнообразии творческих стилей, мировоззрения, культурного и политического опыта режиссёрам было свойственно и то общее, что делало их неореалистами: правдивое воссоздание современной действительности, антибуржуазная направленность, интерес к народной жизни, судьбе простого человека, большая или меньшая степень документализма.Неореализм произвёл революцию не только в тематике и поэтике итальянских картин, но и в манере актёрской игры. С этого времени ведёт свою историю и современная школа киноактёра, отличающаяся естественной и эмоциональной манерой исполнения. Мировую славу по праву заслужило искусство А.Маньяни (1908-1973), выдающейся актрисы итальянского театра и кино, Э.Де Филиппо, не только актёра, но и прославленного драматурга и режиссёра, М.Джиротти, Р.Валлоне, Дж.Мазины, С.Мангано, А.Фабрици, одного из замечательных комиков — Тото. Они правдиво воплотили на экране национально-народные характеры, создали незабываемые образы простых итальянцев.Выдающиеся режиссеры- неореалисты:Федерико Феллини (20.01. 1920 — 31.10.1993)Лукино Висконти (02.11.1906 — 17.03.1976)Микеланджело Антониони (29.09. 1912)Бернардо Бертолуччи (16.03. 1940)Роберто Росселлини (08.05.1908 — 03.06.1977)Витторио Де Сика (07.07.1901 — 13.11.1974)Джузе́ппе де Са́нтис (11.02.1917 — 16.05.1997)Пьер Паоло Пазолини (05.03.1922 — 02.11.1975)

Италия в послевоенный период ттезисыИталия в послевоенный период ттезисыИталия в послевоенный период ттезисыИталия в послевоенный период ттезисы

Экспериментальный киноцентр[1] (Экспериментальный центр кинематографии, итал. Centro Sperimentale di Cinematografia), или Итальянская национальная киношкола, был основан в 1935 году с целью продвижения искусства кино и киноиндустрии.

Эта старейшая киношкола (киноинститут)[1] Западной Европы возникла в Риме в 1935 году стараниями Луиджи Фредди (англ.)русск., главы Генеральной дирекции по делам кинематографии при министерстве печати и пропаганды правительства Бенито Муссолини. Одним из инициаторов её создания был выдающийся киновед, кинокритик и кинематографист Умберто Барбаро, который в 1936—1948 гг. служил директором Экспериментального киноцентра[2]. Со времени своего возникновения и до наших дней школа финансируется итальянским правительством и сосредоточена на образовательной, исследовательской, издательской деятельности и теории кино.

Экспериментальный киноцентр является важнейшим учреждением Италии для обучения, исследований и экспериментов в области кино — документального, художественного, анимационного.

Экспериментальный киноцентр направлен на совершенствование киноискусства, кинематографических и аудиовизуальных технологий, чему служат Фонд, Национальная киношкола и Национальный киноархив.

Административное здание Национальной киношколы расположено в Риме. Здесь читаются трёхгодичные курсы для подготовки квалифицированных актёров, режиссёров[1], сценаристов, художников-постановщиков, сценографов, костюмеров, кинооператоров, звукорежиссёров, специалистов по производству и монтажу фильмов.

Расположенная вблизи киностудии «Чинечитта», школа обучает своих студентов на протяжении трёх лет, используя технологию съёмки на 35-миллиметровую киноплёнку. Конкурс среди поступающих очень высок: в каждый класс зачисляется только 6 студентов.

«Рим, открытый город» (итал. Roma, città aperta) — фильм Роберто Росселлини 1945 года, который считается эталоном и отправной точкой в развитии итальянского неореализма.

Действие фильма происходит в 1944 году в Риме. Гестапо охотится за инженером Джорджио Манфреди. Он находит приют в квартире своего друга Франческо. Ему также помогает священник Дон Пьетро и невеста Франческо — вдова Пина.

На следующий день у Франческо и Пины назначена свадьба. Венчать их должен Дон Пьетро, хотя Пина и не очень религиозна, тем более беременна до свадьбы.

Дети взрывают ночью цистерну с бензином недалеко от дома.

Днём дом оцепляют немецкие войска и начинают обыск квартир. Франческо схвачен. Пина бежит за машиной с арестованными[1], и её расстреливают. Позже на автоколонну нападают участники Сопротивления и освобождают арестованных.

Джорджио и Франческо прячутся на квартире любовницы Джорджио, Марины. Та выдаёт их гестапо в обмен на наркотики.

На следующий день гестапо арестовывает Джорджио, Дона Пьетро и немецкого дезертира. Последний вешается в камере. Гестаповцы пытают Джорджио на глазах у Дона Пьетро. Священник молится за Джорджио, чтобы тот никого не выдал. От пыток Джорджио умирает.

Дона Пьетро расстреливают на глазах у детей из его дома.

Роберто Росселлини, Федерико Феллини и Серджо Амидеи начали работать над сценарием во время немецкой оккупации Италии.[2] Однако Феллини в своих воспоминаниях утверждает, что Росселлини предложил ему «участвовать в написании сценария для фильма, который впоследствии получил название „Рим — открытый город“» уже после того, как Рим был оккупирован американцами.[3]

В качестве немцев в фильме использовались пленные немецкие солдаты.[4] Все зверства в фильме приписываются именно немцам. Это было обусловлено политикой национального примирения, которая была актуальна в Италии во время съёмок фильма.[5] Во время съёмок сцены ареста Джорджио и Дона Петро испуг на лице священника был настоящим: человек с револьвером из подъехавшего такси пытался помешать «аресту». Альдо Фабрици кричал: «Не стреляйте!»[4]

Ознакомившись с фильмом, прокатчик отказался от контракта по распространению фильма, заявив, что просмотренное нельзя назвать фильмом.[2] Однако за рубежом новаторство Росселлини было «распробовано» и оценено по достоинству. Фильм имел большой резонанс по всему миру, положив начало моде на неореализм и сделав Анну Маньяни звездой первой величины. В 1946 году «Рим» завоевал Гран-При Каннского кинофестиваля, три премии Национального совета кинокритиков США и другие награды.




Предыдущий:

Следующий: